Georges Didi Huberman Libros

Presents arguments about the structure of images and the histories ascribed to them by scholars and critics working in the tradition of Vasari and Panofsky.

From 1938 to 1955, Bertolt Brecht created montages of images and text, filling his working journal (Arbeitsjournal) and his idiosyncratic atlas of images, War Primer, with war photographs clipped from magazines and adding his own epigrammatic commentary. In this book, Georges Didi-Huberman explores the interaction of politics and aesthetics in these creations, explaining how they became the means for Brecht, a wandering poet in exile, to take a position about the Nazi war in Europe. Illustrated with pages from the Arbeitsjournal and War Primer and contextual images including Raoul Hausmann's poem-posters and Walter Benjamin's drawings, The Eye of History offers a new view of important but little-known works by Brecht.

Of one-and-a-half million photographs related to Nazi concentration camps, only four depict the actual process of mass killing perpetrated at the gas chambers. This book reveals that these photos of Auschwitz, taken clandestinely by one of the Jewish prisoners forced to help carry out the atrocities there, were made as a potent act of resistance.

Film je „forma, která myslí,“ poznamenal již režisér Jean-Luc Godard. Skladba obrazů a zvuků dokáže formulovat určité ideje, ale také reflektovat materiální, formální a narativní prvky, jež filmové médium utvářejí. Přežívá však myšlení filmem i v době digitální a postfilmové?Projekt Myslet filmem se zaměřuje na způsoby, jakými současné audiovizuální umění filmovou řeč nejen posouvá, nýbrž i navrací k jejím kořenům. Autoři textů v knize: Jiří Anger, Sandra Baborovská, Georges Didi-Huberman, Sergej Ejzenštejn, Noemi Purkrábková, Ondřej Vavrečka.

First published as L'homme qui marchait dans la couleur, Paris: Les Editions de Minuit, 2001.

Exploring the intersection of psychiatry and photography in the late nineteenth century, this work highlights how photographic practices at the Salpetriere hospital contributed to the conceptualization of hysteria. Georges Didi-Huberman examines the influential role of Jean-Martin Charcot in documenting the lives of women labeled as hysterics through photography, offering visual evidence that shaped medical understanding. The book features images from the iconic album Iconographie photographique de la Salpetriere, revealing the profound impact of these visuals on the field of mental health.

The book reprints breathtaking images by Étienne-Jules Marey, taken between 1899 and 1901 during his experiments with moving air and smoke, and features essays by Georges Didi-Huberman and Laurent Mannoni. Mannoni reflects on Marey's experimental approach, highlighting his role as the founder of the "graphic method" and developer of an aerodynamic wind tunnel. The photographs of fluid motion reveal a world of movements, turbulences, and fluids that have influenced generations of scientists and artists. Didi-Huberman delves into the philosophical debates surrounding these images, positioning Bergson as a key interlocutor and commentator on Marey's work. While Marey focused on graphic information, Huberman illustrates how the flow of all things led the experimenter to a photographic practice that captures drags, streaks, expansions, and visual dances. Marey's wind tunnel photographs have thus caused turbulence in the history of images. Artists Florian Dombois and Christoph Oeschger explore the "graphical" vortices of the past 120 years, concluding the book with a collage of historical and contemporary material intertwined with their own image-making in Dombois's wind tunnel at the Zurich University of the Arts. Originally published in French for the exhibition "Mouvements de l'air" at the Musée d'Orsay, the texts are now available in English for the first time.

„Wo Es war.“ In einem berühmten Satz, der so beginnt, bezeichnete Freud mit dem Wort „Es“ die tiefste Instanz unseres Unbewussten. Hier soll das Wort „Es“ einen sehr schwerwiegenden und also sehr tiefen Moment unserer Geschichte bezeichnen – die Shoah. In den vier Briefen an den Maler, der die Konfrontation mit diesem Moment sucht, würde man gerne schlicht sagen können: „Wo Es war, soll Malerei werden.“ (Georges Didi-Huberman)

Wie kann man sehen, ohne das Sichtbare dem Glauben zu opfern? Und wie können wir umgekehrt der Versuchung widerstehen, das Sichtbare tautologisch auf sich selbst zu reduzieren? Zwischen zwei – Joyce und Kafka entliehenen – Parabeln soll vor dem einfachsten Bild, das eine Skulptur uns bieten kann, nach einer Antwort auf diese Fragen gesucht werden. Ein Kubus, ein großer schwarzer Kubus des Bildhauers Tony Smith, wird uns dabei Stück für Stück seine dunkle Faszinationskraft, seine Intensität und Unheimlichkeit enthüllen. Damit dies gelingt, wird es zuvor nötig sein, über Benjamins Begriffe 'Aura' und 'dialektisches Bild' nachzudenken und sich mit ihrer Hilfe klarzumachen, warum das, was wir vor uns sehen, stets in uns widerhallt, uns anblickt und betrifft. Das Ziel dieser Überlegungen: eine Anthropologie der Form, eine Metapsychologie des Bildes.

Die Nymphen sind Inbegriff der rätselhaft-erotischen Randfigur in der Kunst: weibliche Gestalten in steter, leichtfüßig tanzender Bewegung, gehüllt in durchsichtige Schleiergewänder. Das Wechselspiel zwischen Faltenwurf und Oberfläche, Nacktheit und Bekleidung, Bewegung und Innehalten macht sie zu Verkörperungen des Begehrens, der Erinnerung, der Zeit selbst. Was aber wäre die Nymphe der Moderne? Auf den Spuren Aby Warburgs verfolgt Didi-Huberman die allmähliche Wandlung der Nymphe von der Renaissance zum Barock, über Brassai, Moholy-Nagy, Picasso bis in ihre zeitgenössischen Ausformungen: den in Fetzen gehüllten Elendgestalten unserer großen Städte – traurige Reste und zugleich letzte, stolze Inkarnation der antiken Gestalt, in der die Nymphe aus den Faltungen ihres eigenen Zerfalls aufsteigt: Aus dem Fall des Schleiers löst sich die Nacktheit heraus – und aus dem herabgleitenden Schleier werden achtlos fallengelassene und liegengebliebene Hüllen, ja Lumpen. Übrig bleibt – der Faltenwurf selbst... Ein gewichtiger Beitrag zur Debatte um den oszillierenden ikonographischen Status des Bildes, aus der die Stimme des französischen Philosophen und Kunsthistorikers unverkennbar herausragt.